Pippi der Großstadt

Auch auf einem Buch (und einem Film) baut "Zazie in der Métro" auf. Corinne Eckenstein hat die mehr als 50 Jahre alte und stets aktuelle gleichnamige Geschichte von Raymond Queneau spannend inszeniert. Die 12-jährige Zazie verbringt ein Wochenende beim Onkel in Paris. Neugierig will sie alles wissen, selbstbewusst und naiv goschert-frech hinterfragt sie so ziemlich alles. Und hält auch nicht hinter dem Berg, wenn sie etwas für ziemlich fad hält ("Höflichkeit am Arsch...").

Eckenstein hat für ihre Inszenierung die Rolle der Hauptfigur auf fünf junge Darstellerinnen aufgeteilt. Leonie Berner, Anais Mazic-Huber, Clara Krasel, Ayla Mandoj und Maria Wiederhold, alle selbst erst elf und zwölf Jahre spielen dieses wissbegierige, suchende, starke Mädchen, sozusagen eine Pippi Langstrumpf der Großstadt.

Souverän

Richtiggehend souverän spielen die fünf mit ihren beiden erwachsenen Kollegen. Sie geben, wie sie im Gespräch mit dem KURIER meinten, "jede der Rolle auch ein bisschen was von uns" und damit eine etwas andere Färbung. "Die Rolle wurde aber auch ein Teil von uns selbst", erzählen die fünf jungen Hauptakteurinnen. "Wir haben sie dann auch schon im normalen Leben nach den Proben gespielt." Und die Regisseurin hat aus den fünf Teilaspekten der Zazie-Rollen ein stimmiges Puzzle einer in sich geschlossenen, runden Gesamtfigur "komponiert". 

- KURIER 27.09.2010, Heinz Wagner

Pause!“, ruft die Regisseurin Corinne Eckenstein in den Proberaum. Aber von Pause keine Spur. Fünf Mädchen, allesamt elf bis zwölf Jahre alt, flitzen weiter zwischen provisorischen Bühnenrequisiten hin und her und zerren wild an dem Schauspieler Tristan Jorde und dem Musiker Richard Schmetterer, ihren erwachsenen Bühnenkollegen. Der für die Proben am Stück „Zazie in der Metro“ angemietete Saal befindet sich in einem Zentrum der Young Men’s Christian Association (YMCA) unweit des Wiener Westbahnhofs und verströmt nostalgisch-verschlafene Schultheateratmosphäre. An drei Schnüren sind Packpapierstreifen befestigt, deren notdürftige Bemalung das Pariser Großstadtleben anno 1959 andeuten soll. Drei verschiebbare Objekte dienen abwechselnd als Auto oder Parkbank.

Weder Text noch Inszenierung passen in das rechtschaffen-christliche Ambiente. Die fünf Hauptdarstellerinnen Anais Huber-Mazic, Clara Krasel, Ayla Mandoj, Leonie Berner und Marla Wiederhold spielen und sprechen mal abwechselnd, mal unisono den Part der Hauptfigur Zazie, einer herzhaft fluchenden und den Großen auf der Nase herumtanzenden Göre. Die Identifikation der Darstellerinnen mit ihrer Rolle reicht zuweilen weit über die Probezeit hinaus. „Die Leute wären fertig, wenn wir die ganze Zeit so wären“, kichert Anais, die Impulsivste der nicht gerade schüchternen Hauptdarstellerinnen. „Bei Tristan und Richard ist das eine Ausnahme, die kriegen dafür bezahlt. Die haben sich darauf eingelassen, dass wir so sind.“

Fünf Mädchen – eine Rolle: So lautet das Programm, mit dem die 1963 geborene, aus Basel stammende Regisseurin Corinne Eckenstein angetreten ist. Aus dreißig Bewerberinnen hat sie bei einem Casting ihre Protagonistinnen ausgewählt, von denen zwei bereits die Bühnenluft der Wiener Festwochen schnuppern konnten. „Und ich war schon als zwei Monate altes Baby in einem Film zu sehen“, sagt Marla stolz über ihre frühkindlichen Schauspielerfahrungen. Seit Ende September stehen die fünf gemeinsam mit dem Stück „Zazie in der Metro“ im Theaterhaus „Dschungel“ im Wiener Museumsquartier erstmals auf der Bühne. Die Textgrundlage bildet der 1959 erschienene Roman „Zazie dans le Métro“ des französischen Schriftstellers Raymond Queneau (1903–1976), dessen experimentelle Verfilmung durch Louis Malle 1960 einen Meilenstein der Nouvelle Vague darstellte. Zazie ist ein zehnjähriges Mädchen vom Land, das für ein paar Tage beim Onkel in Paris bleiben soll, während die Mutter sich mit ihrem Liebhaber vergnügt. Onkel Gabriel arbeitet aber nicht als Nachtwächter, wie er zunächst behauptet, sondern als Transvestit in einer Schwulenkneipe. 

Und Zazie ist keineswegs das schüchterne Ding vom Land, sondern ein vor Selbstbewusstsein berstendes und mit derbem Mundwerk ausgestattetes Mädchen. Auf ihren ausreißerischen Spaziergängen durch die Großstadt stellt sie die Erwachsenen ununterbrochen auf die Probe und die Verhältnisse auf den Kopf. „Am Anfang habe ich Zazie einfach nur unhöflich und bösartig gefunden“, sagt Anais. Zugleich merkt man den Mädchen die Faszination für die Sprache ihrer literarischen Altersgenossin an. „Der Text wirkt bei mir manchmal wie ein Ohrwurm“, sagt Ayla. „Wenn ich auf der Straße gehe, fällt mir plötzlich ein: Erwachsene am Arsch!“ Und Clara erzählt: „Manchmal sagt mein Vater am Abend zu mir: ‚Jetzt komm bitte einmal aus der Rolle raus.‘ Und meinen Bruder habe ich gestern als Drecksack beschimpft.“ 

„Zazies Direktheit kam den Mädchen bald sehr leicht von den Lippen“, sagt die Regisseurin Corinne Eckenstein. „Zazie stößt die Erwachsenen zwar vor den Kopf. Sie ist aber nicht bösartig, sondern sagt, was sie denkt.“ Die Regisseurin lehnt sich mit ihrer Adaption des Buches für Kinder und Jugendliche in mehrerlei Hinsicht aus dem Fenster: Queneaus Sprache ist eine Mischung aus vulgärem Straßenpariserisch und artifizieller Wortspielerei, und der provozierend tabulose Zugang zum Erotisch-Sexuellen könnte in Zeiten erhöhter Sensibilisierung für das Thema Missbrauch Verstörung auslösen. „Für mich ist diese Arbeit eine Liebeserklärung an ein Alter, in dem man schon selbstständig und gleichzeitig noch Kind ist“, sagt Eckenstein. „Die Kinder sind mit elf oder zwölf im Kopf schon weiter als im Leben. Und sie wollen herausfinden, wie das mit den Erwachsenen so läuft.“ 

Weil die unbändige Neugier eines Kindes sich zuweilen so anfühle wie die von fünf, habe sie die Rolle der Zazie mit fünf Mädchen besetzt, die gemeinsam auf der Bühne agieren. Aus dem avantgardistisch angehauchten Roman formt Eckenstein ein slapstickhaftes Gewusel, in dem Tristan Jorde und Richard Schmetterer mit erheblichem Aufwand gegen die tolldreiste Mädchenhorde anzuspielen versuchen.

„Das Spiel mit der Sprache ist für meine Arbeit enorm wichtig“, sagt Eckenstein, die im vergangenen Jahr sowohl William Shakespeares „Hamlet“ als auch Lewis Carrolls „Alice im Wunderland“ für ein junges Theaterpublikum adaptierte. Zugleich dringt in ihrem Inszenierungsstil die persönliche Vergangenheit im Tanz- und Bewegungstheater durch. „Ich investiere am Anfang immer viel Zeit in Improvisationen, in denen es um Raum, Bewegung, Emotion und Text geht“, sagt Eckenstein über die Grundlagen ihrer Arbeit. 

„Das Theaterspiel gibt Kindern eine Möglichkeit, sich selbst darzustellen, ohne sich preiszugeben; wahrgenommen zu werden und sich selbst neu und anders wahrzunehmen“, beschreibt Gundel Mattenklott, Professorin für musisch-ästhetische Erziehung an der Universität der Künste in Berlin, den Prozess, den die Mädchen in der Rolle der Zazie gerade durchlaufen. „Das Theater ist eine gemeinsame Arbeit, die Kräfte freisetzt, von denen die Spieler vorher nichts wussten.“

Dennoch kämpft professionelles Theater mit und für Jugendliche hierzulande nach wie vor um vernünftige Arbeitsbedingungen und den nötigen Respekt vor der künstlerischen Leistung. Zudem haftet dem Kinder- und Jugendtheater immer noch die Verpflichtung auf das Prädikat „pädagogisch wertvoll“ an. Dabei finde man schon in den Schriften des wohl bedeutendsten deutschsprachigen Dramatikers Friedrich Schiller (1759–1805) über die „Schaubühne als moralische Anstalt“ und die „ästhetische Erziehung des Menschen“ „alles Nötige dazu gesagt“, meint Gundel Mattenklott: „Kunst macht niemanden besser, das ist nicht ihre Aufgabe. Und dennoch ist sie für uns Menschen unverzichtbar.“

Dass sich in Österreich in den vergangenen beiden Jahrzehnten im Bereich des Kinder- und Jugendtheaters eine vielfältige freie Szene etablieren konnte, verdankt sich der künstlerischen Ernsthaftigkeit von Regisseurinnen wie Corinne Eckenstein, die seit Mitte der Neunzigerjahre solo oder gemeinsam mit der Autorin und Regisseurin Lili Axster unter dem Ensemblenamen „FOXFIRE“ Stücke für junges Publikum entwickelt – und nicht zuletzt der einzelkämpferischen Hartnäckigkeit von Menschen wie dem 1964 in Waidhofen/Thaya geborenen Leiter des „Dschungels“, Stephan Rabl. „Mein Ansatz ist sehr egoistisch“, sagt Rabl. „Ich hätte mir als Kind so etwas selbst gern gewünscht – andere Impulse, andere Zugänge, andere Räume, die im und durch das Theater sich öffnen.“ 

Nicht immer profitiert eine Gesellschaft dermaßen vom Egoismus eines Kindes aus einer künstlerisch chronisch unterversorgten Region. Denn nach der Ausbildung an einer Clownschule im französischen Limoges und der Gründung des Ensembles „Die Schockerlinge“ mutiert Rabl zum Veranstaltungspionier: 1991 gründet er das Festival „Szene bunte Wähne“, das in insgesamt sechs niederösterreichischen Städten stattfindet und gleich im Gründungsjahr von einem Skandal begleitet wird: Martin Humer, der selbst ernannte Sittenwächter und „Pornojäger“ aus Oberösterreich, versucht das Festival mit einer Klage einzuschüchtern, da Rabl die Aufklärungsstücke „Was heißt hier Liebe?“ und „Darüber spricht man nicht“ der deutschen Theatergruppe „Rote Grütze“ ins Programm genommen hat. „Er hatte ein Druckmittel, weil unsere Spielstätten keine Veranstaltungsgenehmigung hatten“, sagt Rabl. „Wir konnten das nur durch einen Sonderbeschluss abwenden, der dem Festival offiziell den Status eines Zirkus verlieh.“

Geprägt habe ihn besonders der Kontakt zur Kinder- und Jugendtheaterszene in der Schweiz, in Skandinavien, Frankreich, vor allem aber den Niederlanden und Belgien, sagt Stephan Rabl: „In diesen Ländern war man unseren Verhältnissen um zehn, 15 Jahre voraus, was Förderstrukturen, Festivals und all das betrifft. Ich war total begeistert von der hohen handwerklichen und inhaltlichen Qualität der künstlerischen Arbeit, dem Ineinanderwirken von verschiedenen Disziplinen und dem offenen Umgang mit Tabuthemen.“ 

Nach der Gründung eines weiteren Festivals mit dem Titel „schäxpir“, das seit 2002 jährlich in Linz stattfindet, übernahm Rabl 2004 die Leitung des „Dschungels“ im Wiener Museumsquartier – eines in dieser Form weltweit einzigartigen Hauses, wie Rabl sagt: „Wir versuchen, alles unter einem Dach zu versammeln: alle Genres, Eigenproduktionen, Koproduktionen, Gastspiele, Nachwuchsförderung, und vor allem einen Ort für die freie Szene zu bieten.“ Trotz struktureller Defizite – der „Dschungel“ verfügt etwa über keine eigenen Proberäume – mauserte sich der Spielort im Schatten der großen Museen und des Tanzquartiers zu einer bedeutenden Produktions- und Präsentationsstätte. 

Im „Dschungel“ wird – getreu dem Hausnamen – der künstlerische Wildwuchs gepflegt: Kooperationen mit „Wien modern“, dem Festival für zeitgenössische Musik, sowie experimentelle Formen, in denen sich Theater mit Tanz und bildender Kunst vermischt, haben eine Atmosphäre geschaffen, die das stille Sterben der freien Wiener Theaterszene ein wenig abfedert. Und nicht wenige Schauspieler und Regisseure im Kinder- und Jugendbereich könnte man aus unterschiedlichen Motiven als Arbeitsmigranten aus dem Erwachsenenbereich bezeichnen.

„Obwohl ich schon mehr als zehn Jahre für Erwachsene gespielt hatte, war ich vor meinem ersten Auftritt vor Kindern so nervös wie nie“, erzählt die 1965 in Wien geborene Tänzerin und Choreographin Elisabeth Orlowsky, deren aktuelle Produktion „Ich + Tante Rosas Garten“ im Oktober beim „Szene bunte Wähne“-Festival zu sehen sein wird. Auf Einladung von Stephan Rabl entwickelte sie 1998 ein Tanzstück für Kinder, das auf den Fallgeschichten des Neurologen Oliver Sacks unter dem Titel „Der Tag, an dem mein Bein fortging“ beruhte. „Bevor ich auf die Bühne kam, habe ich schon die Kinder gehört. 

In den ersten Minuten ist so viel gekommen, das war irrsinnig überraschend, weil ich ja so ein höfliches, stilles Erwachsenenpublikum gewöhnt war. Auf einmal wird auf alles, was du machst, spontan reagiert.“ Orlowsky, die in ihren Stücken oft auf Sprache verzichtet und die Geschichten über intensive Tanz- und Bewegungschoreographien erzählt, hat die Erfahrung gemacht, dass vor allem Kinder im frühen Volksschulalter noch mit großer Offenheit auf ihre phantastisch-poetischen Arbeiten reagieren: „Danach wird’s schwieriger. Das ist dann nicht mehr cool. Den Jugendlichen muss man eine Tür öffnen, damit sie wieder reinkommen.“

Eine dieser Türen ist für Stephan Rabl, Elemente aus der Populärkultur zu übernehmen, die seine jungen Gäste aus Radio und Fernsehen kennen. „Kinder und Jugendliche kannst du genauso manipulieren wie Erwachsene. Du verwendest ein bisschen rappige Musik und machst ein paar Schmähs, dann hast du sie“, sagt der „Dschungel“-Leiter. „Im Unterschied zu Erwachsenen sind sie aber authentischer in der Reaktion: Sie geben es dir gleich zurück.“

Elisabeth Orlowsky gelingt der Zugang zu ihrem Publikum ein ums andere Mal über die eigenen Kindheitsthemen – etwa das Problem des Andersseins: „Ich bin ja rothaarig. Das war damals nicht so ohne als Kind. Das hat mich sehr stark beschäftigt und wohl zu dem Stück ‚Verhext und zugenäht‘ geführt, das ich 2005 gemacht habe.“ Darin spielt Orlowsky eine leicht überforderte Alleinerzieherin, die sich nachts in eine Hexe verwandelt und mit ihren Kindern abenteuerliche Dinge erlebt. 

Die Frage nach dem Verhältnis von Normalität und Anderssein stellt sich auch der aus Belgien stammende Tänzer und Choreograph Christophe Dumalin, der im kommenden März unter der Regie von Corinne Eckenstein gemeinsam mit seinem 16-jährigen Sohn in einem Stück über Patchwork-Familien auf der Bühne stehen wird. In seinem Spiel verdichtet Dumalin Elemente von Pantomime, Clownerie, chaplineskem Slapstick und absurdem Theater zu tragikomischen Außenseiterfiguren. Seine Produktion „Es geht um die Wurst“, deren erster Teil im Mai dieses Jahres im „Dschungel“ Premiere hatte, erzählt von Herrn Ferdinand, einem „Mann ohne Eigenschaften“, dessen Leben von Ordnungszwang und geregeltem Beamtendasein geprägt ist – wären da nicht seine unkontrollierbare Fresslust und eine Nachbarin, deren Verhaltensauffälligkeiten er mit voyeuristischer Hingabe verfolgt. 

Im Gegensatz zu Herrn Ferdinand ist die Nachbarin jedoch keine Fiktion, sondern eine Figur aus der Wirklichkeit – eine Frau, die genau gegenüber von Christophe Dumalins Proberaum regelmäßig am Fenster auftauchte und mit mechanischer Akribie minutenlang Tischtücher und Kleidungsstücke ausschüttelte. „Sie hat mich derartig gestört, dass ich keine andere Wahl hatte, als mich mit ihr auseinanderzusetzen. Ich dachte mir: Entweder ich erschieße sie, oder ich nehme sie ins Stück – und für meine persönliche Zukunft ist es wohl besser, sie nicht zu erschießen. In dem Moment habe ich angefangen, ihren durchdringenden Blick zu lieben.“ Dumalin stellte fest, dass sein jugendliches Publikum Herrn Ferdinand anders wahrnimmt als die Erwachsenen. Während die Großen mehr das Eingeengte und Hochneurotische an ihm sahen, fanden die Jungen ihn verrückt, „aber nicht so krankhaft und abnorm, wie man ihn vielleicht sehen könnte“. Weit auseinander liegen auch die Meinungen der fünf Zazie-Darstellerinnen, was den Geistes- und Gemütszustand ihrer Hauptfigur betrifft. 

„Ich konnte sie mir am Anfang gar nicht vorstellen“, sagt Leonie, „aber wenn man sie jeden Tag spielt, klappt das besser.“ „Zazie ist einfach nur abnormal“, platzt es aus Anais heraus, während Marla relativiert: „Ich glaube nicht, dass sie nur bösartig ist. Irgendetwas Positives hat sie schon. Sie ist halt tough, aber ein guter Charakter.“ Ob gut, böse oder jenseits – alle fünf sind sich einig, dass Zazie „sehr klug“ ist und die Arbeit sie auch persönlich weiterbringen wird. „Ein paar Wörter bleiben bestimmt hängen“, meint Marla, und Anais ergänzt: „Ich werde in Zukunft wohl selbstbewusster sein.“